교육
2011
영국왕립예술대학 조소과 졸업, 런던, 영국

2007
서울대학교 대학원 조소과 졸업, 서울, 한국

2004
서울대학교 미술대학 조소과 졸업, 서울, 한국

개인전
2018
《기러기》, 아뜰리에 에르메스, 서울

2015
《조건부 드로잉》, 두산갤러리, 뉴욕

2014
《검은, 분홍 공》, 두산갤러리, 서울

2013
《습관에 관한 소고》, 하다 컨템포러리, 런던

2008
《익명풍경》, 관훈갤러리, 서울

주요 단체전
2018
《더블 네거티브: 화이트큐브에서 넷플릭스까지》, 아르코미술관, 서울
《확장된 매뉴얼》, 서울시립 남서울미술관, 서울
《Unclosed Bricks: 기억의 틈》, 아르코미술관, 서울
《포인트 카운터 포인트》, 아트선재센터, 서울

2017
《오 친구들이여, 친구는 없구나》, 아뜰리에 에르메스, 서울
《균열》, 국립현대미술관, 과천
《레슨 제로》, 국립현대미술관, 과천
《신소장품 2013-2016: 삼라만상》, 국립현대미술관, 서울

2016
《APT Shots 2016: Mind Out》, APT 갤러리, 런던

2015
《Move & Scale》, 시청각, 서울
《막후극》, 인사미술공간, 서울

2014
《아트스펙트럼 2014》, 삼성미술관 리움, 서울

2013
《Richard Smith》, 윈터 프로젝트, 런던
《젊은 모색 2013》, 국립현대미술관, 과천

2012
《Young London 2012》, V22, 런던
《Twin Town》, 주영한국문화원, 런던
《White Rain》, 유니온 갤러리, 런던
《The Function of the Oblique》, 노 포맷 갤러리 / 손 갤러리, 런던
《30cm of Obscurity》, 올드 폴리스 스테이션, 런던
《In Forward-Reserve》, 슈바르츠 갤러리, 런던
《세상만큼 작은 나만큼 큰》, 갤러리현대, 서울
《The Forces Behind》, 두산갤러리, 서울 / 뉴욕

2011
《Bloomberg New Contemporaries》, ICA, 런던 / S1 아트스페이스, 셰필드
《인천여성미술비엔날레: 미지의 대지》, 인천문화예술회관, 인천
《A Future Pump House》, 펌프하우스 갤러리, 런던
《Space Study》, 삼성미술관 플라토, 서울

2010
《Future’s Future’s Future》, 주영한국문화원, 런던
《우회전략》, 국제갤러리, 서울

주요 수상
2013
두산연강예술상, 한국

2011
블룸버그 뉴 컨템포러리 선정, 영국

2007
제29회 중앙미술대전 우수상, 한국

레지던시
2020
명륜동 작업실, 캔파운데이션, 서울

2019
난지레지던시, 서울시립미술관, 서울

2015
두산레지던시, 뉴욕

2012
가스웍스 레지던시, 런던 (한국문화예술위원회 지원)

주요 소장처
국립현대미술관
서울시립미술관
연강예술재단
국립현대미술관 미술은행

사물과 공간 사이에서 움직이기: 김민애의 반응적 조각

윤원화 (시각문화연구자)

최근 한국 미술에서 조각은 회화에 뒤이어 활발하게 되돌아오고 있다. 조각가를 자처하며 새로운 조각의 방법을 연구하고 힘있는 조각 작품을 만들어 보이려고 애쓰는 작가들이 늘어났고, 이들의 활동을 개별적 또는 집합적으로 조명하려는 기획 전시들도 여럿 만들어졌다. 하지만 ‘되돌아온다’라는 것은 조각이 사라졌던 적이 있다는 말인데, 이런 주장은 반박당하기 너무 쉽다. 1995 년 건축물 미술작품 설치 제도가 시행된 이래 얼마나 많은 조각 작품들이 도시 경관에 들어왔는가? 조각적 생산이 양적으로 위축되었던 적은 없다고 해도 좋다. 그러나 조각이 법적으로 건축물에 부속하여 도시 환경에 꼭 들어가야 하는 것이 되면서, 그것은 역전된 레디메이드 같은 운명에 처했다. 원래는 미술 작품이어야 할 것들이 사실은 아무도 미술 작품을 기대하지 않는 비미술적 맥락에서 무관심하게 양산되고 방치되면서, 드물게 그와 시선이 마주치는 이들에게 미술이란 대체 무엇인가 하는 회의감을 불러일으켰던 것이다.

회화나 조각처럼 전통적인 미적 매체를 바탕으로 미술 작품이라는 특별한 대상을 창조한다는 관념 자체가, 그것을 전면적으로 부정할 수는 없다고 해도, 다소 구태의연하게 여겨지기 시작한지는 꽤 오래 되었다. 한국의 경우 늦어도 1990 년대부터 영상과 디지털 미디어가 매체 탐구의 새로운 관심사로 부상했고, 매체 중심적 사고를 넘어 미술 자체의 구획을 재고찰하는 다양한 방법의 개념적 작업들이 활성화되었다. 이와 함께 전시장은 일상 사물과 구별되는 미술 작품만의 특별한 거처가 아니라, 여러 가지 이질적인 것들의 기호적, 건축적, 수행적 배치를 구성할 수 있는 열린 무대로 변모했다. 이것은 잘 알려진 이야기다. 상대적으로 잘 거론되지 않는 것은, 이렇게 달라진 미술 환경에서 조각을 한다는 것이 불현듯 하나의 수수께끼가 되었다는 사실이다. 조소를 전공한 많은 작가들은 입체 작업을 하더라도 굳이 ‘조각’이라는 말로 작업을 설명하지 않으려 했고, 더 많은 경우에 미디어 설치로 작업을 확장하거나 아예 영상 작업으로 방향을 전환했다.

김민애는 2000 년대 중반에 이런 분위기 속에서 조소를 전공했고, 미술의 의제로서 조각이 수면 아래로 내려 갔다가 다시 올라온 지난 십여 년 동안 꾸준히 조각적인 것의 문제를 탐구해 왔다. 하지만 그의 접근은 조각의 개념을 재정의하는 기념비적인 덩어리로 공간을 장악하는 것과는 거리가 있었다. 오히려 그는 조각이 놓이는 공간을 조각의 거푸집이자 좌대로 발견하는 독특한 관점에서 이상한 사물을 만들어내고, 다시 그 사물을 건축 자재이자 미디어 삼아 이상한 공간을 불러일으키는 일련의 움직임을 이어 나갔다. 이때 조각적인 것은 사물의 배타적 속성으로 고정되는 것이 아니라 사물과 공간의 연합적 관계 속에서 출현한다. 김민애가 만드는 것들은 공간 속에 놓이는 여러 대상들 중 하나로서 일반적인 사물의 질서에 귀속되지도 않지만, 그렇다고 공간 속으로 스며들어 건축적 질서로 통합되지도 않는다. 오히려 그의 작업에서 조각적인 것은 사물과 공간 사이의 틈새를 열어 보이는 역량을 가진 것으로서, 전통적인 조각의 매체—덩어리를 만드는 각종 재료와 그에 기반한 관습들의 총체—에 한정되지 않는 새로운 문제로 재정의된다.

김민애는 물리적 공간의 구조와 형태, 그 속에서 허용되는 이벤트의 유형과 범위를 구획하는 건축적 질서에 교묘하게 기생하여 그것을 교란시키며 공간 지각을 의외의 방식으로 변형하는 작업으로 잘 알려져 있다. 전형적인 예로, <젊은 모색 2013>에서 전시 장소인 국립현대미술관 과천관의 난간 형태를 차용하여 전시장 여기저기에 정체 불명의 난간 모양 구조물을 설치한 <상대적상관관계> 연작(2013)이 있다. 원래 난간은 계단처럼 단차가 있는 곳에서 관객이 다치지 않도록 움직임을 제한하는 장치지만, 작가가 만든 난간 모양 구조물들은 작품이 관객에 의해 훼손되지 않도록 접근을 금하는 안전선의 포즈를 취하기도 하고, 자연스러운 동선을 애매하게 가로막거나, 또는 계단이 없는 곳에서 마치 천장 너머로 이어지는 길이 있는 것처럼 가상의 동선을 안내하기도 한다. 이런 작업은 전시장을 폐쇄하거나 전시장 바닥을 부수거나 하는 공격적인 제도 비판적 접근이나 또는 전시장을 순수하게 물리적 공간으로 새롭게 지각하도록 유도하는 현상학적 접근을 상기시키지만, 순순히 그런 부류로 환원되지는 않는다.

김민애의 사물이 특정 범주에 귀속되지 않고 자꾸만 미끄러지듯이 그의 공간 역시 마찬가지다. 처음에 작가는 공간이라는 문제를 물리적이고 제도적인 제한 조건, 외부적 환경인 동시에 작가에게 이미 내재화된 하나의 틀로서 발견하고, 이 구속적 공간에 대한 탐구를 조각적으로 풀어 보려고 했던 것 같다. 그는 대학원 재학 시절 입체 조형물을 보관하기 위해 그 형태에 꼭 맞게 홈을 판 상자를 재료 삼아 여러 가지 작업을 시도했는데, 상자의 내용물은 상자 안에 끼어 있기도 하고 (<030516>, 2005) 상자를 빠져 나와서 자기가 빠져나온 빈자리를 물끄러미 바라보기도 하다가 (<040111>, 2004-7), 마지막에는 작별 또는 만남의 인사를 하는 듯한 포즈가 각인된 수백 개의 상자들만 남기고 사라져 버린다 (<Hi-Bye>, 2006-7). 사물과 공간의 연쇄는 같은 자리에서 핑퐁을 주고받는 것이 아니라 계속해서 다른 곳으로 나아가고 다른 것으로 변모한다.

여기서 움직일 수 있는 길은 하나가 아니다. 어쩌면 그는 조각을 넘어, 심지어 미술 바깥의 세계로 떠날 수 있었을지도 모른다. 하지만 김민애는 그렇게 하지 않았는데, 이를 두고 작가가 결국 제도의 속박을 벗어나지 못했다고 섣불리 단정해서는 안 된다. 왜냐하면 그는 공간과 사물이라는, 한쪽에는 바퀴가 달리고 다른 한쪽에는 버팀쇠가 붙은 것 같은 이상한 이동 장치를 운전하면서 자신이 원하는 곳으로 뒤뚱뒤뚱 움직여 다녔기 때문이다. 작가는 그간의 행적을 딱히 조각에 대한 탐구라고 주장하지 않지만, 계속해서 조각적인 것을 규정하는 조건들을 의식하면서 그것을 반영하는 동시에 비스듬히 벗어나는 동선을 찾으려고 애썼다. 각각의 작업들이 그때그때 외부적으로 주어진 조건에서 출발하기 때문에 그 전체적 궤적을 하나의 연대기나 체계로 말끔하게 정리하기는 어렵다. 그러나 작업이 위치하는 맥락에 따라 작가가 그에 대응하는 방법의 유형이 생겨나고, 이 유형들이 반복되면서 또 다른 형태로 진화하거나 돌발적으로 변모를 이루는 여정을 더듬어 볼 수는 있다.

먼저 운동과 정지 사이에서 모순적인 신호를 보내는, 간단히 말해 오도가도 못하는 상태를 상연하는 작업들이 있다. 작가는 기존 공간에 주변의 건축적 요소를 흉내낸 최소한의 사물들을 덧붙여서, 사방이 트였지만 어디로 움직여야 할지 갈피를 잡을 수 없거나 (<막다른 골목>, 2010) 또는 방향이 선명하게 주어져 있지만 그쪽으로 움직일 방도가 없는 (<Distant Stairway>, 2011) 상황을 조성한다. 그래서 작가가 도입한 사물들은 외관상 기능적 사물과 유사하지만 쓸모가 없는데, 이는 기둥이 불필요한 트러스 구조에 그 외형을 흉내내어 바퀴 달린 기둥을 덧붙인 <지붕발끝>(2011)에서 극적으로 표현된다. 그것은 언뜻 보기에 기둥 같아서 움직이면 안 될 것 같지만 사실은 거기 있을 필요도 없다. 제대로 된 사물도 아니고 의미 있는 건축적 요소도 아닌 채로, 빨간색 바퀴는 이중의 불필요성을 담담히 짊어지고 서 있다.

영국 유학 시절 주로 학교를 기반으로 형성된 이러한 접근은, 작업을 생산하고 작가를 양성한다는 공간의 프로그램에 대한 반응이기도 했고, 일상용품도 아니고 건축도 아닌 조각의 불가능한 위치 짓기에 대한 탐구이기도 했다. 여기서 좀 더 전시장용 조각 작품의 방향으로 나아가면 사물의 자기부정성이 강화된다. 그것은 전시 공간의 직각 모서리에 꼭 들어맞게 세울 수 있지만 다리가 하나뿐이고 바퀴가 달려서 혼자서는 설 수 없거나 (<화이트큐브를 위한 구조물>, 2012), 목발 세 개를 연결하여 혼자 설 수 있지만 본래의 운동적 기능은 상실하거나 (<자립조각>, 2012), 또는 전시장 내에 합법적으로 들어올 수 있는 사물들의 기능과 의미를 모두 받아들임으로써 자신의 특정성을 스스로 무효화한다 (<황금 기둥들 – 테이블, 좌대, 오브제>, 2012)

작가는 사물 스스로 자기를 주장하고 입증해야 하는 이 ‘막다른 골목’에 그리 오래 머물지 않았다. 당시에는 이미 고전적인 화이트큐브처럼 오로지 미술 작품만을 위한 순수 공간을 표방하지 않고 장소의 역사성과 건물의 건축적 특성을 살려 미술 외적 맥락에 개방된 전시장이 많이 있어서 작가가 새로운 시도를 해볼 수 있는 여지를 제공했다. 사물들은 일어서서 움직이고 싶다는 의지나 그 반대급부의 무기력을 버리고, 자기가 놓인 공간을 물리적 또는 가상적으로 반영하고 증식시키는 데 집중되었다. 이를 위해 벽체와 커튼, 창문과 거울과 액자, 또는 그저 여러 가지 크기와 투명도와 반사도를 가지는 평평한 사물들이 도입되었다. 특히 반복해서 등장하는 것은 가짜 창문의 형상이다. 전시장의 내외부를 나누는 벽체 앞뒤에 창문 모양으로 틀을 짠 캔버스와 조명을 설치하거나 (<Behind the Scene>, 2012), 모든 칸이 똑같이 생긴 경찰서 유치장의 칸막이 벽 앞뒤에 거울을 달아서 (<La Reproduction Interdite>, 2012), 거기 창문이 있다고 착각하게 하는 것이다. 이런 장치들은 작가의 뜻대로 관객의 눈을 속이는 일루전에 그치지 않고, 관객 스스로 그 창문 너머에 대해—실은 존재하지 않고 그래서 확인할 수 없는 공간을—상상하도록 유도하는 일종의 공용 스크린으로 기능한다.

엄밀히 말해서, 이는 완전히 새로운 시도라기보다 2008 년 서울에서의 첫 개인전 <익명풍경>의 접근을 재차 시도한 결과였다. 다만 당시에는 작가가 자기 주변에서 직접 경험한 공간적 착각과 그로부터 촉발된 몽상을 전시장 내에 물질적으로 재상연하는 데 초점을 맞추었다면, 이때의 작업들은 작가 자신을 포함해서 현재 그 공간을 오가는 사람들이나 과거에 그곳을 점유했던 사람들의 알 수 없는 기억과 상상에 좀 더 개방적인 구조를 취했다. 이러한 접근은 큐레이터 권혁규와 함께 진행한 일일 프로젝트 <리차드 스미스>(2013)에서 더욱 구체화되는데, 작가는 재개발을 앞둔 주택단지의 상점 건물을 활용한 프로젝트 스페이스를 무대로 그 지역에 살았던 가상의 인물을 상정하고, 그와의 만남을 상상해볼 수 있는 모호한 상황을 조성했다. 이곳에서 작가와 관객은 미미한 물질적 잔해만으로 잘 모르는 존재를 떠올려야 한다는 동일한 곤경에 처한다. 그런데 공교롭게도, 셔터가 반쯤 내려간 이 공간의 입구는 첫 개인전 당시 작가가 요철 무늬 벽을 셔터 달린 문으로 착각했던 경험을 반추하여 전시장 벽면에 거울을 붙이고 셔터를 달았던 <지속된 반사>(2008)를 아주 닮아서, 그것을 기억하는 사람에게는 마치 그 거울 너머의 공간이 시공간을 가로질러 런던에서 개방된 것 같은 허황된 느낌을 불러일으켰다.

이 같은 가상적 도약 또는 비약의 움직임을 창출하는 것은 이후 김민애의 작업을 견인하는 주된 관심사다. 2013 년 두번째 개인전 <습관에 관한 소고>에서 처음 등장한 커다란 분홍색과 검정색 고무공은 구르거나 통통 튀어서 어디론가 떠나버릴 수 있는 새로운 종류의 운동성을 함축한다. 이 요소들은 이후의 작업에서 비물질적인 조명 (<검은, 분홍 공>, 2014), 전시장 벽면에 밀착된 그래픽적 평면 (<조건부 드로잉>, 2015), 또는 작고 단단한 포켓볼 공 (<검은, 분홍 공>, 2018) 등으로 모습을 바꾸어 가며 반복적으로 등장하고 있다. 쌀알을 흩뿌려 점을 치는 일이 정말로 미래를 읽어낸다기보다 특정한 미래의 가능성에 대한 강박적 불안을 해소하는 행위에 가까운 것처럼, 이 공들은 작가의 작업이 주어진 조건과 그에 대응하는 루틴에 기계적으로 종속되지 않도록 의도적으로 무작위성을 도입한다.

최근 김민애는 공간을 물리적으로 점유하기보다 최대한 비우면서 그 속에 일렁이는 무언가 이상한 상념, 인상, 또는 명령을 유령처럼 불러내는 데 집중한다. 2018 년 개인전 <기러기>에서 작가는 예기치 못한 방식으로 전시장을 일종의 무빙 이미지 장치처럼 변화시켰다. 대체로 날개 크기에 비해 뚱뚱해 보이는 새들의 하얀 윤곽선이 원래 크기와 무관하게 하얀 전시장 벽면을 가득 채우는 크기로 돋을새김 되어, 빛과 소리의 움직임에 따라 얼핏 움직이는 듯한 인상을 주지만 사실은 당연히 움직이지 않는다. 여러 가지 의미에서 ‘조각적인 것이 어떻게 움직여갈 수 있을까’ 하는 것이 작가의 전작을 꿰뚫는 하나의 문제 의식이었다면, <기러기>는 그에 대한 가장 최근의 답변이다. 조각적인 것은 여전히 광장공포와 폐소공포 사이에서 무엇을 느껴야 하는지 갈팡질팡한 곳에 있지만, 그 속에서 멈추지 않고 계속 움직인다. 그 움직임의 귀결을 조각이라고 불러야 할지, 또는 다른 어떤 매체의 발명이라고 평가해야 할지는, 아직 결정되어 있지 않다. 어쩌면 작가는 그것을 가능한 오랫동안 미정으로 남겨 놓고 싶어하는 것 같기도 하다.

윤원화 (시각문화연구자)

김민애의 조각적 극장을 가동하는 것은 이런 사물들의 꿈과 정념이다. «검은, 분홍 공»(2014)에서 그가 이전의 전시에서 사용했거나 제작한 물건들은 흡사 코끼리 무덤처럼, 또는 그 무덤의 발굴 현장처럼 천막에 둘러싸여 있었다. 그 사이에서 빙글빙글 돌아가는 분홍색 조명은 무거운 몸체를 내려놓은 사물들의 혼백 같기도 했고 그들이 선을 넘지 않도록 감시하는 초소의 불빛 같기도 했다.사물들을 드러내 보이는 동시에 그것들의 흐릿한 환영을 불러일으키는 분홍의 도깨비불은 “들어가지 마시오”라고 적힌 천막의 안과 밖 사이에서 어디에 눈과 발을 둬야 할지 몰라 허둥대는 관객을 무심하게 비췄다.그러나 관객이 의미불명의 빛 앞에서 무엇이 이 전시를 보는 올바른 시점인지 망설일 때, 우리는 이미 전시장에서 취해야 할 올바른 자세를 고민하다가 탈진해 버린 사물들의 극장 안에 들어와 있었다. 천막과 조명은 전시 공간을 극장과 그 이면으로 분할하는 것이 아니라 전시장처럼 보이지만 그와 미묘하게 구별되는 어떤 거울 저편의 공간을 생성했다. 여기서 사물들은 각자에게 할당된 위치와 역할을 거부함으로써 전시를 유보했다. 아직 준비가 덜 된 것처럼 또는 너무 예전에 준비가 되었던 것처럼, 이들은 잘못된 시간에 찾아온 관객을 무관심하게 응대했다.

공간 안에 수동적으로 놓여서 다른 사물들과 비교되는 것이 아니라 자신이 위치하는 공간을 선택적으로 개조하고, 그럼으로써 일반적인 사물의 질서와 공간의 질서 양쪽 모두에 거리를 두려는 것은 김민애의 사물들이 가진 공통의 지향이다. 이들은 사물과 공간의 틈새로 움직이는 준 건축적 퍼포머가 되어 조각의 퇴로 또는 의외의 공격로를 그려 보이려 한다.하지만 이 사물들이 물리적으로 움직이는 경우는 거의 없다. 김민애의 작업에서 키네틱 장치가 쓰이는 경우는 빛을 움직일 때가 유일한데, 그 비물질적 움직임은 사물들의 불활성을 강조하면서 무언의 압력을 가한다. ‹기러기›(2018)에서 천장에 설치된 회전식 조명은 사물들이 사라지고 퍼덕이는 날갯짓 소리만 남은 전시장을 비추고 있었다. 행방불명된 사물들을 기리는 것처럼 전시장 벽면을 따라 돋을새김 된 뚱뚱한 새들의 이미지는 조금이라도 움직여야 할 것 같으면서도 그럴 리가 없었다. 이렇게 자기가 아닌 것, 자기보다 높은 것으로 이행하려는 거의 가망 없는 꿈은 김민애의 극장이 상연하는 주요 레퍼토리다. 그래서 이들의 정지된 액션은 진지한 표정의 슬랩스틱 코미디에 가까워진다. 열쇠 구멍을 찾지 못해서 여기저기 열쇠를 꽂아 보지만 사실은 손에 들고 있는 것이 열쇠도 아닌 희극 배우처럼, 사물들은 미술이 있어야 할 자리를 심각하게 검토하면서 계속 헛다리를 짚는다.

이 같은 사물들의 몸짓은 무대 뒤에서 이들을 부리는 미술가의 모습과 어쩔 수 없이 겹쳐 보인다. 그러나 이들은 의인화된 사물이 아니며, 굳이 말하자면 인간의 이념과 닮지 않음으로써 우리를 닮는다. 김민애의 공간에서 출몰하는 것은 자기를 표현하는 얼굴을 가진 몸체들이 아니라 주어진 공간 자체를 몸통으로 삼는 부분적인 대상들, 이를테면 목발 같은 것이다. 실제로 김민애는 세 개의 목발을 하나로 엮은 모양의 목재 구조물을 만들고 ‹자립 조각›(2012)이라고 명명한 적이 있었다. 목발은 홀로 설 수 없는 가짜 다리다. 그것들은 서로를 떠받치며 자립적인 구조체가 되지만 그럼으로써 움직임을 보조하는 원래의 기능을 상실하고 자기를 기리는 앙상한 기념비가 되고 만다. 목발은 자립성 있는 건실한 사물이 되기 위해 테이블,기둥,좌대,심지어 대걸레로 모습을 바꿔 보지만 섣부른 갱생의 시도는 그 쓸모 없음을 더욱 강화할 뿐이다. 조각적으로 결함 있는 사물들은 올바른 상태로 이행하는 법을 연구하다가 종종 옴짝달싹 못 하게 된다. 목발은 발 대신 바퀴를 달고 멋지게 넘어져서 웃음을 유발하고, 다음 장면에서는 넘어지지 않게 또 다른 목발을 짚고 나타남으로써 심지어 웃기지도 않게 된다.

역사가 미래가 될 때


일상용품의 도덕과 조각의 규범, 교통 법규와 건축적 합리성 중에서 어느 하나도 제대로 준수하지 않는 사물들의 극장은 어디로 나아갈 수 있을까? 하나의 임박한 가능성은 역사가 되는 것이다. 그것은 지루할 만큼 자명하게 들리지만 의외로 잘 보이지 않는 미래이다. 기억의 총체로서 자기를 보존하여 도래할 시간으로 던져 넣으려면 어떤 교통 수단이 필요하며 그것은 우리를 어디로 인도하는가? ‹바퀴로 움직이는 조각›(2018)은 그에 대한 하나의 답변이다. 조각의 이념을 중심으로 불규칙하게 공전해온 사물들의 궤도를 각인한 일종의 자기 기념비로서, 이 작업은 전시장의 네 모서리를 떠받치거나 그에 기대는 자세로만 설 수 있는 바퀴 달린 목발들을 ‹화이트큐브를 위한 구조물›(2012)로 제시했던 과거의 작업에서 파생되었다. 김민애는 이 불완전한 외다리들이 서로 기대어 자립할 수 있도록 열십자 모양의 보철물을 새로 제작하고 그것을 장착한 모습을 투명한 플라스틱으로 재구성했다. 원 구조물은 흐릿한 형상으로 남고 빨간색 바퀴만 제 기능을 보존하여,이제 그것은 어디에나 녹아들 수 있고 여차하면 도망갈 수 있는 은밀하고 기동성 있는 사물로 변형되었다.

그렇지만 이는 애초에 미술관 소장품을 원작자가 직접 재해석하여 새롭게 설치해 보는 전시 프로그램의 일환으로 제작된 것이었다.³ 원 작업은 이미 정부 차원에서 관리되는 역사의 일부가 되어 수장고에 보관되어 있었다. 어떤 면에서 김민애는 잠시 돌려받은 그 물건을 플라스틱으로 본떠서 바깥으로 빼돌린 셈이었지만, 이 물질화된 잔상은 그 사이에 또 늘어난 기억을 문신처럼 새기고 지금 다시 미술관에 돌아와 있다. 김민애에게 주어진 올해의 작가상 전시 공간의 오른쪽 진입로를 살짝 가로막듯이 서 있는 이름 없는 사물이 그것이다. 전시를 이루는 사물들은 모두 각자의 이름을 지우고 하나의 집단 또는 극단으로서 “안녕하세요”라는 인사를 돌림노래처럼 반복한다. 이들은 주어진 공간을 반영하고 서로를 굴절시키면서 현재 전시의 장소이자 하나의 영묘로서 미술관이 가진 중력에 대항한다. 전시가 설치된 곳은 지상층과 지하층 간의 계단실을 둘러싼 공간으로, 공교롭게도 지금은 상층부에서 열리는 소장품 전시 때문에 통행이 제한되어 있다. 김민애는 이 막다른 골목을 중간에서 끊어진 레드카펫과 어딘가 음흉하게 들리는 옛날 노래로 장식했다. 이렇게 퇴로가 차단된 곳에서 사물들의 연극이 재개된다.

먼저 무용지물이 된 계단실에서 떨어져 나온 세 개의 직육면체가 있다. 이들은 계단실을 관통하는 세 개의 진입로를 그대로 본뜬 것으로,미술관을 이루는 건축적 공간의 실물 크기 표본이자 그 공간을 변경할수있는추가적인구성요소로작용한다.실제로사용할수있을것같지않은손잡이와바퀴를달고 자신이 이동식 장치임을 주장하는 이 커다란 직육면체들은 거울 또는 백색의 표면으로 주변을 가리거나 반사하면서 관객을 혼란에 빠뜨린다. 하지만 그 방해 공작은 미술관이 자연스럽게 부과하는 시선과 동선의 통제를 교란함으로써 보여야 하는 것과 보일 필요가 없는 것을 구별하는 비가시적 경계를 일시적으로 무력화한다. 이렇게 개조된 공간에 또 다른 사물들이 꼬리에 꼬리를 물고 들어온다. 전시물인지 아니면 전시를 보조하거나 방해하는 물건인지 종잡을 수 없는 것들,대체로 무언가 흉내 내는 것 같지만 그에 동일시하지 않는 광대 같은 것들이 무대 위에 선다.이들이 어떤 정해진 각본을 상연하는 것 같지는 않다. 그러나 세 개의 직육면체를 중심으로 느슨하게 묶이는 사물들의 집합을 각각 연극의 막처럼 분석하는 것은 가능해 보인다.

이를테면 한밤중에 스크루지의 침실에 나타나 그의 과거와 현재와 미래를 한 장면씩 보여주는 크리스마스의 세 유령들처럼, 전시장의 사물들은 제각기 그들에게 일어났거나 일어날 수 있었을 상황들을 연기하고 있다. 그것은 미술의 역사와는 조금 다른 의미에서 미술관을 목적지로 하는 사물들이 공유하는 집합적 기억의 단편들이다. 중요한 것은 어떤 사물에게 어떤 일이 일어났다는 사실보다도 그런 패턴이 반복된다는 것이다. 사물들은 이 같은 기억을 다시 한번 반복하면서 어떤 조건에서 반복이 유발되며 그 과정에서 반복되지 않는 무엇이 나타나고 또 사라지는지 살핀다. 나는 어떻게 만들어졌는가, 나는 무엇과 같고 또 다른가, 나는 무엇이 되어야 하는가, 사물들은 질문한다. 그리고 이런 질문들을 통해 사물들은 절박하게 자기를 과시하는 경쟁적 관계에서 공통의 운명을 탐색하는 협력적 관계로 이행한다. 그 끝에 조각이 있다면, 그것은 맹목적으로 추구되거나 폐기되어야 하는 이상이 아니라 예기치 못한 것들의 부활을 유도하는 하나의 촉매로서 유효하다.

지옥을 뒤집기

계단실로 이어지는 왼쪽 진입로로 들어가면 첫 번째 직육면체가 나타난다. 레드카펫을 흉내 낸 회색 시트지의 장식띠를 늘어뜨리고 유광 페인트로 그린 광채를 두른 이 높다란 상자는 브러시가 아직 그대로 꽂혀 있는 한 쌍의 페인트 통을 거느리고 있다.그것은 자신이 전시용 가벽이나 좌대와 같은 방식으로 제작된 합판 구조물임을 보여주면서 미술관 내에 존재하지만 전시물로 간주되지 않는 수많은 사물들을 상기시킨다. 하지만 그 자체는 좌대로 쓰이기엔 너무 높고 가벽으로 쓰이기엔 너무 두껍다. 자신의 실용성을 스스로 부정하는 이 비대한 덩치는 미술관의 크고 높은 공간에 맞추어 자신을 키운 결과이다. 그것은 이 전시실 내에서 제작되었을 것이고 전시가 끝나면 아마도 같은 자리에서 해체되어 나갈 것이다. 재제작이 용이한 자기 자신의 기념비로서 그것은 자신을 가시화하는 데 성공하지만 자신을 구제하지는 못하며, 그럼으로써 부서지기 위해 만들어지는 전시용 사물들의 무상한 위령비가 된다.

계단실 아래로 지나가는 중앙 진입로 근처에는 두 번째 직육면체와 그 파생물들이 흩어져 있다. 거의 입방체에 가까운 이 구조물은 자신이 조그만 원룸 주택과 거의 같은 크기임을 알리기 위해 문과 창문의 윤곽을 얕게 새기고 있다. 그것은 사람의 몸에 비교하면 상당히 크지만 미술관 전시실의 높은 천장 아래에서는 그렇게 커 보이지 않는다. 미술관의 규모가 일반적인 거주 공간과 차이가 있음을 보여주는 즉각적인 척도로서 이 주택 모양의 화이트큐브는 이곳의 사물들이 눈에 보이는 것보다 크다는 사실을 주지시킨다. 그것은 좌석이 있는 낮은 연단과 인조 잔디밭으로 모습을 바꾸면서 만약 자신이 점유한 공간이 좀 더 현실적으로 활용된다면 무엇이 될 수 있을지 상상한다. 하지만 안타깝게도 그 공간은 실제로 여러 사람이 함께 이야기를 나누거나 스포츠를 즐기는 공공 공간이 되기에는 조금 좁아 보인다. 미술과 현실 사이에서 상대적인 크기의 감각은 계속 뒤바뀐다. 미술가의 선량한 사물들은 집에 들어가기에는 너무 크고 세상을 바꾸기에는 너무 작다. 결국 이들은 자기가 아닌 무엇인가를 가리키는 물질화된 기호로 남는다.

마지막으로 오른쪽 진입로의 연장선에서 가장 크고 위압적으로 보이는 세 번째 직육면체가 있다. 잿빛 천으로 감싼 형체들을 짊어지고 장식용 몰딩을 두른 그 모습은 제막식을 앞둔 조각상의 좌대처럼 보인다. 천 아래 숨겨진 것 또는 느슨하게 걸쳐진 천을 통해 나타나는 것은 세 마리 새의 형상이다. 각기 다른 방향으로 날아오를 듯한 자세를 취하고 있지만 설령 천이 벗겨지는 순간이 온다고 해도 이들이 정말로 날아갈 일은 없다.그것은 날 수 없는 기러기를 위한 제단으로서 전시장 맞은편에 놓인 투명한 독수리 트로피와 호응하여 무제한으로 복제되는 예술과 권력의 상징들, 이를테면 마르셀 브로타에스의 ‹현대미술관, 독수리분과›(1968–1972)를 성립시켰던 미술의 자기 재현을 반복한다. 그러나 상징 이전에 하나의 이미지로 접근하면 높은 단 위에서 주위를 둘러보는 세 마리의 날 수 없는 새들은 오귀스트 로댕의 ‹지옥의 문›(1880–1917)에서 고개를 떨어뜨린 세 망령들의 또 다른 버전처럼 보이기도 한다. 그들은 다른 세계로의 입구 위에서 춤추지만 그 입구는 열리지도 닫히지도 않는 것,애초에 문이 아닌 한 덩어리의 사물로서 존재한다.

알렌카 주판치치는 무한함에 다다를 수 없지만 자신의 유한함에 만족하지도 못하는 인간의 조건에 대항하는 두 가지 상반된 전략으로 비극과 희극을 설명한 적이 있다. 그에 따르면 비극은 해소될 수 없는 불만족한 간격을 고통스러운 자기 파괴로 내재화하는 반면, 희극은 파괴 불가능한 인간의 허영심을 외재화함으로써 삶을 지속한다.⁴ 자신이 마땅히 되어야 하는 것이 되지 못한 자들은 지옥에 간다. 이곳은 지옥인가? 기러기는 묻는다. 기러기는 자신의 이상을 추구하다가 불가피하게 실패하는 비극적 주체로서 불멸하는가 아니면 불가능한 차원 이동을 마치 달성한 것처럼 으스대는 희극적 대상으로서 박멸되지 않는가? 관객은 묻는다. 기러기에게 바쳐진 제단은 열리지 않는 문 대신에 커다란 거울을 달고 전시장을 비춘다. 거울 너머의 공간에는 이곳의 지난 전시와 작가의 지난 작업들에서 파생된 비논리적인 이미지들의 연쇄가 비쳐 보인다. 운 좋게 날씨가 맑고 전염병이 잠잠한 날이라면 그 사이로 지나다니는 사람들이나 천창 너머 푸른 하늘의 빛깔을 볼 수도 있을 것이다. 우리는 끝내 이 자리에 있다.

김홍기 (미술비평가)